Cuentan las crónicas que el letrista Francisco Marino se propuso allá por 1925 escribir el tango más reo y lunfardo posible. Así nació El Ciruja, una canción sobre el conflicto amoroso entre un hábil cuchillero, una mechera y un proxeneta, una historia urticante que lejos de obtener el rechazo popular logró uno de los primeros éxitos masivos de la industria musical de Buenos Aires. Pero veinte años más tarde y ante el asombro de los cultores del tango en lunfardo, esta canción tuvo que cambiar su nombre por El cirujano, víctima de la censura aplicada en la radiodifusión. ¿Cómo se llegó a semejante “cancelación” que afectó a aquella y a muchas grabaciones?
Sin dudas, un factor determinante fue el golpe de estado del 4 de junio de 1943 dirigido por el Grupo de Oficiales Unidos (GOU), un quiebre institucional que instaló una férrea dictadura de corte nacionalista en la que se prohibieron los partidos políticos y se suspendieron las garantías individuales. En el plano cultural, se impuso la obligatoriedad de la religión católica en las escuelas públicas y, por si fuera poco, se estableció la censura de los tangos en lunfardo en la radiodifusión.
Muchos lo recuerdan como una nota curiosa y acartonada de nuestra historia: tangos ya famosos, al igual que El Ciruja, de Marino, tuvieron que cambiar sus nombres o letras para poder ser difundidos. Así, por ejemplo, Celedonio Flores agarró El bulín de la calle Ayacucho que celebraba “los tiempos de rana” de la muchachada en los años locos porteños y lo transformó en “Mi cuartito, feliz y coqueto que en la calle Ayacucho alquilaba”.
Hoy considerado un bien cultural de Buenos Aires resulta ilógico pensar que las letras de aquellas canciones fueron prohibidas. ¿Qué pasó? ¿Cuáles fueron las causas que motivaron esta proto-cancelación de la cultura argentina?
Reacción contra la lengua y la vida cosmopolita
Entre los factores sociales que condicionaron esta prohibición debe mencionarse una reacción contra las transformaciones que estaba viviendo la Argentina desde fines del siglo XIX, en definitiva, un rechazo al flamante cosmopolitismo porteño y las migraciones masivas que propiciaron las políticas liberales que se impulsaron desde la generación del ‘80. El centro de los ataques era Buenos Aires: aquella misma babélica ciudad que ingresaba a la sociedad de masas a fuerza del caudal migratorio, principalmente italiano, aunque también español y de países de Europa del este.
Esta transformación demográfica de Buenos Aires generó entre algunas élites culturales una preocupación por los cambios en las costumbres, en el paisaje urbano y por sobre todo en la lengua. Es que al calor de la interacción entre europeos y locales empezaron a inventarse palabras, modismos, frases construidas en los márgenes sociales, muchas veces usados por los delincuentes, que no tardaron en plasmarse en libros, guiones de sainete, hojas costumbristas de la prensa y en el naciente tango.
Coinciden quienes han estudiado el surgimiento del lunfardo que la más antigua documentación de la jerga corresponde a dos artículos de Benigno B. Lugones publicados en 1879 en el por entonces joven diario La Nación. Con casi una década el matutino de Bartolomé Mitre publicó las notas de quien es considerado el fundador de los estudios del habla popular de Buenos Aires: “Los Beduinos Urbanos” y “Los Caballeros de industria”.
Subtitulados como “bocetos policiales” y lejos de ser unas aguafuertes pintorescas y románticas del fenómeno lunfardo, sendas notas de Lugones fueron retratos costumbristas pero también preventivos sobre las formas delictivas de su época.
“Hablemos un momento el caló de los ladrones, sigámoslos (sic) en sus maniobras, descubramos la estrategia que les es propia (…)”, alertaba el autor sobre los modos de robar y agregaba: “En el ejercicio de este arte, como en el de la medicina, hay talentos generales que abrazan todas las ramas: son los lunfardos a la gurda, maestros reconocidos, que sólo hacen trabajo de mucho valor. Pero hay inteligencias que se especializan: de ahí que haya lunfardo que se dedica exclusivamente a las pungas, el punguista ; o al escrucho, el escruchante, o a las beabas, el beabista” [sic].
Los textos periodísticos de Lugones fueron entonces difusores, a modo de denuncia, de una terminología que perdura en el habla coloquial del presente: “En la estafa, el gil (sinónimo de otario) ve los objetos con que va a ser robado, pasea con los lunfardos, a veces morfila (come) y atorra (duerme) con ellos, les revela sus secretos y cuando nota que ha sido chacado, sus amigos están lejos, no quedándole otro recurso que presentarse a la policía a dar cuenta del suceso”, cuenta en “Los Caballeros de Industria”.
Se presentan allí muchas de las palabras y modismos populares que empezaron a hacerse moneda de cambio entre la sociedad porteña decimonónica y que, como los artículos lo muestran, tuvieron a la prensa gráfica como canal pionero para su masificación y dieron quizá el primer paso de lo que sería luego una expansión hacia otros productos de la incipiente industria cultural como el sainete o el tango, cuya primera composición lunfardesca fue Mi noche triste, de Pascual Contursi, circa 1916 y que reza: “Percanta que me amuraste en lo mejor de mi vida, dejándome el alma herida y espina en el corazón…”
La bronca contra el lunfardo
En los años 20, el lunfardo estaba de moda: tangos, sainetes o revistas como La Canción Moderna (la futura Radiolandia), escrita por el cantautor Dante A. Linyera, estaban íntegramente escritas en aquella jerga. También se recuerdan los primeros diccionarios impresos por la prensa de masas, como el que publicaba el diario Crítica, de Natalio Botana.
Pero como toda moda, en algún momento termina… y empezó a difundirse cierto desencanto con esta expresión popular. En esta línea, un factor que potenció la bronca contra el lunfardo fue la masificación de la radiodifusión en la sociedad argentina.
Es que la radio prácticamente había reemplazado a los teatros de la calle Corrientes como principales escenarios difusores del tango y se convirtió en un canal vital para los músicos, quienes se presentaban en las audiciones aspirando a hacer una carrera en el género. Es decir, sin llegada a las emisoras, los músicos no tenían difusión.
Ahora, no perdamos de vista que en aquellos años el aparato receptor se ubicaba en el living de los hogares y sus audiencias eran las familias. ¿Qué habrán pensado las madres al escuchar por su parlantes letras como las de El Ciruja a través de las radio capilla? La tensión era inevitable.
Por otra parte, el tango ya empezaba a modernizarse y quería crecer en audiencia y trascender las fronteras. A las experimentaciones de Osvaldo Fresedo por crear armonías más complejas para las orquestas, se sumó la acción de letristas como Homero Manzi que evitaban al lunfardo como materia prima poética. ¿Acaso el lunfardo no era una jerga de Buenos Aires? ¿Cómo podrían entenderlo en otros países? El faro a seguir era Carlos Gardel, quien en sus últimas grabaciones, también incluyó letras en un castellano depurado.
De regulaciones a prohibición de letras
Hasta aquí podría decirse que la bronca contra el lunfardo se trataba tan sólo de una tensión cultural administrada por algunas quejas publicadas en la sección opinión de los matutinos o algún ensayo del pensador Américo Castro.
Pero fue hacia comienzos de los años ‘30 que empezó a regularse el medio radiofónico, a través de resoluciones que intervienen tanto en lo técnico (algo sin dudas necesario por la superposición de frecuencias) como en lo cultural. Fue así que empezaron a manifestarse preocupaciones por la moral y las buenas costumbres que debían tenerse presentes en la emisión de contenidos radiofónicos. Cabe mencionar que estas regulaciones no tuvieron una sistemática aplicación hasta el año 1943 por el gobierno de facto, convencido de que los problemas de la Argentina se debían a una anomia y que había que poner en vigencia las normas existentes en todos los órdenes de la sociedad.
Fue así que la revolución del 4 de junio implantó al poco tiempo una dura censura en la que suprimió la libertad de expresión en todos sus órdenes. Pero con respecto a la radiodifusión (un medio que por entonces no era considerado “periodístico”), pesó una fuerte regulación en la que la prohibición del lunfardo fue tan solo una anécdota: en rigor, fue una censura motivada por la intención de controlar a la opinión pública, a sabiendas del poder de comunicación que tenía sobre toda la población.
Aquella censura contra el espectro radiofónico llegó a utilizar listas de palabras prohibidas, muchísimas de uso cotidiano y que nada tenían que ver con el lunfardo, otras verdaderamente absurdas. Por ejemplo, no se podía decir “pibes”, ni “hincha”, sino “niño” o “partidario entusiasta”. Tampoco se podía utilizar el “voseo” tan propio de los rioplatenses, al punto que se empezó a hablar con el “tú”, típico del castellano castizo. Una locura que atacaba a la esencia del medio radiofónico.
El margen que dejaban para maniobrar al mundo de la radio era ínfimo. Es más, la resolución 9.211 del Boletín de Correos y Telégrafos estableció una prohibición plena a “los rellenos o números de cualquier índole en que se desfigure sistematizadamente el idioma nacional, so pretexto de retratar ambientes campesinos y de arrabal; también los números cómicos que pretendan obtener hilaridad de sus auditorios mediante recursos de baja comicidad, remedo de otros idiomas, gritos destemplados, carcajadas y exclamaciones atronadoras, mezcla de canciones y ruidos de idéntico tono, y equívocos de dudosas interpretaciones (…)”.
No era chiste. Violar alguna de estas indicaciones podían llevar a una sanción o a la supresión de la licencia de la emisora.
El punto de ebullición que tuvo la regulación cultural del medio radiofónico fue la publicación del Decreto 13.474, llamado “Manual de Instrucciones para las Estaciones de Radiodifusión”, un conjunto de normas que definía cómo las emisoras debían aplicar ellas las prohibiciones. En su artículo 131, por ejemplo, explicaba cómo debían rotularse los contenidos radiofónicos, tanto textos como letras cantables: “autorizado”, “autorizado con correcciones”, “autorizado con cortes”, “autorizado con cortes y correcciones”, etc.
El “Manual” llegó incluso, en su máxima expresión controladora, a regular las piezas musicales folklóricas y el “orden coreográfico bailable” como reza su artículo 260: “podrán enunciar las tres voces de mando consideradas clásicas, esta es: segunda, adentro y aura (…)”. La lista sigue explicando que deberá usarse “se va la primera” y “se va la segunda”, cuando la canción lo indique.
Una canción, dos letras de Celedonio Flores
El bulín de la calle Ayacucho (1923)
El bulín de la calle Ayacucho
Que en mis tiempos de rana alquilaba,
El bulín que la barra buscaba
Pa’ caer por la noche a timbear.
El bulín donde tantos muchachos
En sus rachas de vida fulera,
Encontraron marroco y catrera
Rechiflado parece llorar
Mi cuartito (1943)
Mi cuartito feliz y coqueto
que en la calle Ayacucho alquilaba,
mi cuartito feliz que albergaba
un romance sincero de amor.
Mi cuartito feliz donde siempre
una mano cordial se tendía
y una linda carita ponía
con bondad su sonrisa mejor…
La censura del lunfardo durante el peronismo
El “Manual” fue decretado en mayo de 1946 y fue una herramienta de control que utilizó luego el gobierno de Juan Domingo Perón sobre los medios radiofónicos, una censura principalmente de carácter política, evidenciada en la ausencia de opositores en las emisiones durante prácticamente todo su gobierno.
Fue entonces que las radioemisoras, bajo esta presión, comenzaron seriamente a exigir a los músicos una depuración de sus letras, cuando no una modificación radical de sus significados. Esto derivó en un cruce de acusaciones por parte de los gremios de artistas, quienes veían en las emisoras a las encargadas de vigilar y corregir los cancioneros populares. Lo cierto es que el principal responsable de esta situación era el Estado, quien se había adjudicado la potestad sobre el contenido de las canciones a irradiar.
Pero no fue el lunfardo de los tangos el único motivo de censura. Cabe mencionar Cafetín de Buenos Aires, de Discépolo y Mores, prohibido tras su estreno en mayo de 1948. El ensañamiento aquí fue con la mirada pesimista proclamada por el autor, al citar una entrega “sin luchar”, así como una metáfora entre el cafetín y “la vieja” que, para oídos faltos de función poética, caía en una incomunicable falta de respeto.
Haber tocado a Discépolo generó una revuelta en SADAIC, que incluyó carta al presidente Juan Domingo Perón para que pusiera manos en el asunto. El mandatario concedió una entrevista inmediata, por lo que se formó un dream team tanguero (que incluyó a Canaro, Manzi, Vacarezza y Troilo, entre otros) para explicar la situación de sus representados. Perón los recibió y, en un clima cordial, se dirigió a Alberto Vacarezza, quien días atrás había sufrido un robo en un tranvía, y le dijo “Don Alberto, me enteré que los otros días lo afanaron en el bondi”. Esto generó la hilaridad de los presentes y una sensación de que la veda acababa de ser levantada tácitamente, puesto que si el mismo presidente hablaba en lunfardo no habría inconveniente alguno en su difusión radial.
Sin embargo, la falta de una norma inmediata que contradijera a las anteriores hizo que la veda continuara por unos años más. Pero ya eran otros tiempos y el lunfardo comenzaba a ser tolerado, hasta aceptado, por las academias del lenguaje. Dejaba de ser entendido como una jerga de delincuentes para convertirse en el habla popular rioplatense, por lo que su prohibición se fue extinguiendo gradualmente y las canciones prohibidas volvieron, tímidamente, a las radioemisoras.
Enrique Alberto Fraga es autor del libro “La prohibición del lunfardo en la radiodifusión argentina 1933-1953″ (Ed. Lajouane).
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